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    Qu'est-ce que la littérature fantastique ?

    La définition du fantastique varie selon les perspectives sous lesquelles on l'examine. Différentes écoles critiques se sont intéressées à la question, en suivant des approches diverses. Il existe donc des définitions du fantastique. Vous pouvez consulter les citations qui sont rassemblées ici, citations qui illustrent cette diversité.
    Parmi les diverses approches se sont distinguées, jusque dans les années 80, trois courants, dont vous pouvez trouver une synthèse commentée par J. Molino, dans Trois Modèles d'Analyse du Fantastique, in Europe, mars 1980 :
    D'une part une approche historiciste, illustrée par Castex, Le Conte Fantastique en France (1951) définit le fantastique comme une mode qui apparait dans un contexte culturel illuministe et occultiste en réaction au rationalisme et positivisme ambiant,
    d'autre part une approche thématique, illustrée par Caillois, Images, Images (1966) définit le fantastique par opposition au merveilleux, chez lequel le surnaturel n'est pas rupture de la cohérence universelle,
    et enfin l'approche qui s'est voulue structurale de Todorov, Introduction à la litterature fantastique (1970) qui définit le fantastique comme un moment d'hésitation entre explication naturelle et explication surnaturelle des évènements relatés. Todorov introduit l'étude du Fantastique - "infra-genre" - dans un cadre universitaire et son ouvrage constitue donc un point de départ essentiel. Mais sa définition est très étroite, réduit le fantastique à un point aveugle, et enfin - le plus choquant à mon sens - nie explicitement tout caractère poétique au fantastique. Il faut peut-être pointer du doigt le contexte dans lequel Todorov travaille : en effet, en France, la recherche littéraire tend à empiéter sur le domaine de la critique en prétendant établir ce qui est "bon" et ce qui ne l'est pas et en fixant les bornes d'une littérature institutionnelle. Ces jugements de valeurs ne me semblent pourtant pas du ressort de la recherche scientifique. Du coup, la définition de Todorov n'entend garder du fantastique que ce qui semble présenter les caractères de la "Grande Littérature", cherche à l'extirper de "l'infralittérature" et ignore résolument sa dimension populaire. Et pourtant, Todorov ne va pas au bout de cet "anoblissement", puisqu'il dénie toute poéticité au récit fantastique.

    Une quatrième approche, post-Todorovienne, prend son essor dès la publication de l'Introduction à la Littérature Fantastique. Mais cette critique post-todorovienne du fantastique, qui a pour lot commun Todorov et le constat de ses insuffisances, est longue à s'imposer : Todorov, grande figure de la recherche littéraire française, reste la référence constamment invoquée et est beaucoup trop souvent l'ouvrage vers lequel on dirige les étudiants.

    Pourtant, la thèse de Denis Mellier, Ecriture de l'Excès - Fiction fantastique et poétique de la terreur (1999) a mis en évidence le fait qu'un vaste pan de la littérature fantastique est fondé non sur l'ambiguïté, mais au contraire sur l'exhibition, la "monstration" et la sidération qui en résulte. De la conception todorovienne centrifuge autour du point aveugle "ambiguïté", s'esquissait alors une abscisse comprise entre deux points, "ambiguïté" et "monstration". Cette approche permettait enfin de prendre en compte les textes d'un fantastique au style "gras" d'auteurs américains comme H.P. Lovecraft, R. Bloch, S. King, d'etablir des ponts vers les récits d'horreur et d'épouvante. Elle éclaire en outre cette articulation toute particulière qu'est le décadentisme.

    Un récent travail de Roger Bozzetto et d'Arnaud Huftier, Frontières du l'Impossible - Approches de l'Impensable en Littérature (2004) constatant que le terme générique "fantastique" est sans réels équivalents dans la critique étrangère, qu'il ne couvre au fond qu'une conception strictement française, proposent d'élargir encore la définition du fantastique, en esquissant cette fois une géographie des frontières du "fantastique". Cette ouverture tend à se rapprocher de la conception anglo-saxonne de la littérature de fantasy. Non pas ce que nous avons pris l'habitude de désigner, nous français sous le terme de "fantasy" (ou d'heroïc-fantasy) mais bien plutôt ce que l'anglais désigne par ce terme et que nous appelerions en français littérature d'imagination. Cette démarche est symptomatique de l'évolution de la recherche française qui a apprit à prendre en compte les littérature populaires. A cet égard, les profils de R. Bozzetto et de A. Huftier sont remarquables.

    Medusa, Caravaggio Dès 1992, Ch. Grivel, lui-même spécialiste des littératures populaires, avait choisi dans son essai Fantastique-Fiction de se pencher sur les conditions de production du principal effet fantastique, la peur. Pour Grivel, la représentation fantastique est en effet autant l'affaire de l'auteur que du lecteur-spectateur, et ce par la visualisation, par la projection intérieure du récit. La fascination - attraction et répulsion simultanées - qui en résulte, fonctionne alors comme un réactif révélateur de l'inconscient. Je crois que le mythe affleure ici. Cette démarche de Grivel me semble avoir été un logique prolongement de son essai Production de l'intérêt romanesque (1972). On rapprochera Fantastique-Fiction et l'essai de Max Milner, On est prié de fermer les yeux (Gallimard, NRF, coll. Connaissance de l'inconscient, 1991).

    Pour ma part, la voie du Mythe s'impose par l'inévitable rapprochement du récit fantastique avec le conte. En 1974, I.Bessières avait souligné (dans Le Recit Fantastique. La Poetique de l'Incertain) combien la littérature fantastique doit être définie par rapport aux contes, qui traitent également d'évènements surnaturels. C'est une position qui est dans la continuité de la définition thématique et que semblait rejoindre Maurice Levy qui constatait (Gothique et Art, in Les Fantastiques, Europe, 1980) la ""régression" d'un mode narratif moderne vers les formes pré-historiques du récit" et cela par la réémergence du Mythe. A cet égard, I. Bessières montrait que le Conte joue le rôle d'un livre de la loi, d'un guide de signification du Monde. Or, dans le champs du fantastique comme dans le conte, nous retrouvons fréquemment des mythèmes connus ainsi que des figures et des lieux chargés de valeurs mythiques.

    En effet, comme les Mythes, les Contes donnent une vue allégorique de la création : ils nous transmettent des notions de morale comme le Bien, le Mal, le Juste, l'Injuste, des modèles de comportement dans des situations diverses, ainsi que - à leur manière - une justification, (explication, interprétation) de l'organisation sociale, naturelle et cosmique (ce que montrent les travaux de Cl. Levi-Strauss et de G. Dumézil).

    Par ailleurs, il faut établir un rapprochement entre la structure quinaire du conte que Propp, Greimas, Brémond, Larivaille et quelques autres ont mise en lumière et la structure des rites de passages tels que A. Van Gennep les a mis en évidence.

    Selon Van Gennep, les rites de passage (tels que baptèmes, rites d'initiation, mariages, rites funéraires) font passer l'individu d'un état social et/ou spirituel initial à un autre état final. Ces rites de passage se sudivisent en une succession de trois rites, que Van Gennep nomment respectivement rites de séparation, rite de marge et rite d'agrégation. Les rites de Séparation marquent l'entrée du "novice" dans le rite par son retranchement du groupe social dont il était jusques alors membre, et ce par la perte des signes qui marquait l'appartenance au groupe d'origine (bijoux, cheveux dénoués, "bulle"), par un bain, par un meurtre symbolique. A l'opposé, les rites d'Agrégation ont pour fonction d'introduire l'"initié" à son nouveau groupe social : on lui remet les signes de sa nouvelle appartenance : une nouvelle coiffure, des bijoux particulier, scarification, tatouages, mais aussi réception de la "langue sacré". Au coeur du rite de passage, les rites de Marge, où le sujet n'appartient plus à aucun ordre social de réféfence, où il est dans un entre-deux, le basculement de l'action elle-même, le balancier du pas par-dessus le seuil : : mise à l'écart du sujet, enfermement ou confinement dans l'espace sauvage, simulation de la mort, digestion et état foetal. La Marge, c'est le coeur même du danger, l'affrontement avec le dragon, l'espace même du chaos, une possible néantisation. Il est cependant à noter que même pour les rites funéraires, la mort n'est au fond conçue que comme une étape transitoire, comme un passage rituel. Cette quasi identité de structure qu'on peut observer entre rites de passage et contes n'est pas anodine. Marcel Mauss a observé que "un mythe n'est que l'exégèse ou le commentaire d'un rite" et Propp a d'ailleurs établi un rapprochement entre les rites d'initiation de jeunes garçons et les contes (Istoricheskie Korni Volshzbnoj Skazki, trad. italienne : Le Radici storiche dei racconti di fate, Boringhieri, 1972.)

    Quand on examine le récit fantastique à la lumière de Van Gennep, on s'aperçoit que le récit fantastique est un récit tronqué, truqué qui ne permet pas de passer d'un équilibre social/cosmique initial à un équilibre social/cosmique final autre que la folie ou la mort (cette fois conçue au contraire comme une totale néantisation). Au contraire, ce qui tend à caractériser le héros fantastique, c'est l'impossibilité à sortir de la Marge.

    La relation entre mythe et rite est complexe, mais non pas de l'ordre de la primauté (le mythe est-il plus important que le rite ?) ou de la primarité (le rite est-il né avant le mythe ?). Elle est bien davantage fondée sur une interdépendance étroite : pas de rite sans énonciation du mythe, mais également pas d'énonciation du mythe sans rite. Entre la parole publique du conteur et la lecture privée silencieuse, le texte littéraire possède une double dimension de rite/mythe. Le texte, doit être dit ou lu pour être. L'énonciation, qu'elle soit lecture privée silencieuse ou déclamation publique, récitation ou théâtralisation, est la performance rituelle nécessaire à l'actualisation du mythe, actualisation qui est actualisation, regénération du monde.

    Or si nous revenons à Bessière, il apparait que le fantastique est le contraire d'un Livre de Loi : il établit au contraire que rien n'est définitif quand au monde. Il fâne et abolit les fondations et les frontières des signes et des symboles dont les valeurs ont été édifiées au travers des mythes et des contes.

    A rebours du mythe, le Fantastique semble d'abord voué à destructurer - ou être l'expression d'une société elle-même destructurée. On voit que notre approche du fantastique rejoint de près - sans concertation - celle d'un petit bouquin de Denis Mellier, La Littérature Fantastique (Seuil , Coll. Mémo, 2000).

    Là où le fantastique utilise les thèmes, personnages et structures des contes, il en pervertit les fonctionnements, en les combinant pour dévoiler une signification qui est l'absence de signification.

    Ce que les histoires fantastiques révèlent du Monde, c'est que les apparences d'ordre ne sont que des artefacts momentanés du chaos sous-jacent. D. Mellier ne dit pas autre chose quand il souligne que "l'objectif herméneutique [du fantastique] est la représentation d'une crise de l'interprétation du monde [...], crise du réel, du savoir, de la raison, des identités" (D. Mellier, op. cit., p. 15).

    Une telle stratégie d'écriture, qui consiste à écrire des histoires en en pervertissant les codes et les règles d'écriture peut trouver ses origines dans la rééecriture des contes de fées par les gens de cour à la fin du XVII puis dans le conte philosophique du XVIII. Ces origines me semblent significativement coïncider avec l'émergence des libertins libre-penseurs, avec la naissance de Don Juan. Le Fantastique a quelque chose à voir avec la subversion.

    Définir le Fantastique comme perversion du conte traditionnel implique que le Fantastique soit davantage caractérisé par un projet esthétique innovateur que par une appartenance à un genre. Rappelons qu'un genre se définit par un ensemble de procédés récurrents, caractéristiques et identifiables, et certes, le Fantastique n'echappe pas à ces récurrences.

    Cependant, ce qui lie Le Moine (1794) de Lewis et Le Procès de Kafka, ce n'est pas l'appartenance à un même genre : les procédés ne sont guères comparables. Ce n'est pas davantage une identité du projet esthétique, Lewis n'etant pas Kafka. C'est une même volonté de projet esthétique novateur. L'écriture de l'impossible implique le renouvellement des codes d'écriture. Plutôt que de genre, il serait donc préférable de parler de mode fantastique. Le Fantastique se caractérise par un jeu de trangression et d'effacement des limites de l'écriture, et par cela même, s'il doit être définit comme un genre, cela ne peut être que de façon toute paradoxale. Ainsi, on peut préférer au problématique singulier genre fantastique le pluriel genres fantastiques et distinguer Fantastique Classique, Fantastique Décadent, Fantastique Moderne...

    La question du Mal semble être au coeur du Fantastique, mais le Fantastique a évolué en même temps que cette notion. Là où le fait surnaturel du Fantastique Classique, encore imprégné de Sacré, s'efforce d'affirmer, par delà l'apparente absurdité du Monde, qu'il y a bien une Signification, le fait surnaturel du Fantastique Moderne ne dévoile qu'une absence totale de signification, un pur Absurde.

    Charles Nodier ne s'y est pas trompé, quand, dans son essai Du fantastique en littérature (1830), il qualifie la fantastique de la seule littérature essentielle de l'âge de décadence ou de transition où nous sommes parvenus. C'est bien de décadence et de transition dont il est question avec le Fantastique : avec la disparition du Sacré et du Surnaturel, c'est l'ensemble du système de valeurs qui est remis en question, bouleversé dans ses fondations - apocalypse des valeurs, fin d'un monde.
    Cette crise des valeurs nous apparaît assez évidente dès la fin du XVIIIème siècle. Elle l'est peut-être, pour certains, moins aujourd'hui. Cependant, deux autres "genres" (le terme est pratique, mais...), comme le roman policier et la science-fiction me semblent eux-mêmes être l'indice de cette crise. En effet, le roman policier, quête d'indices en vue d'une reconstruction d'un évènement traumatisant passé, joue un rôle de reconstruction, dé-morcellement, d'un système de valeur fondé sur une "Justice" laïcisé. La Science-Fiction, de son côté, tend, en projettant dans le futur les conséquences du présent, à faire de ce présent l'évènement traumatisant passé. A la notion d'évènement traumatisant, nous pourrions substituer ou constater la coïncidence avec la notion d'évènement mythique fondateur : or c'est bien de cela dont il question dans chaque récit fantastique.

    Produit d'une société moderne, à le considérer comme un mythe, c'est à dire comme une histoire exemplaire qui définit notre appréhension et compréhension du monde environnant, le Fantastique définit et qualifie la Modernité elle-même.

    Les récits fantastiques sont les Mythes de la Modernité.

     

    David Dunais

    Dernière mise à jour : juin 2006


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