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    Etude de l'Examen de l'oeuvre d'Herbert Quain

     
    par David Dunais
     

    L'Examen de l'Oeuvre d'Herbert Quain de J. L. Borges est un texte tout à fait atypique parce que présenté dans un recueil intitulé Fictions. Le titre du recueil désigne ce texte comme fictif alors qu'il présente toutes les caractéristiques d'une étude d'une authentique oeuvre littéraire. Le statut de ce texte est donc d'emblée ambigüe.

    Par ailleurs, ce recueil de nouvelles de Borges est présenté (et reconnu) comme une oeuvre fantastique. Rattacher cette oeuvre de Borges au genre fantastique, c'est dire de celle-ci qu'elle se soumet aux codes propres au genre fantastique. Nous allons donc ici examiner en quoi ce texte est un texte fantastique.

    Après avoir en préliminaire justifié notre méthodologie par quelques considérations théoriques, nous feindrons de croire à la réalité d'Herbert Quain et de son oeuvre et nous tiendrons L'Examen de l'oeuvre d'Herbert Quain pour une authentique étude littéraire. Ceci nous permettra de situer génériquement l'oeuvre d'Herbert Quain. Par la suite, en rappelant à notre esprit que l'oeuvre d'Herbert Quain est fictive, nous examinerons par quels mécanismes et dans quelle mesure son narrateur répond à la programmatique fantastique. Enfin, nous essayerons de faire le point de nos observations à la lumière des objets fantastiques que sont le Labyrinthe et le Miroir.

    PRELIMINAIRE

    Avant de procéder plus avant, nous devons rappeler brièvement ce qui caractérise la littérature fantastique. En quelques mots, on pourrait dire que la norme propre au fantastique, c'est un jeu de transgression des signes. On pourrait distinguer différents types de littérature fantastique.

    D'un premier type seraient les textes du soupçon, qui correspondent à la typologie du fantastique élaborée par Todorov. La stratégie de ces textes est celle de l'ambiguïté entre Folie du narrateur et Surnaturel. Ils suscitent l'indécision du lecteur entre une lecture normative, qui tend à transformer les manifestations prétendument empiriques du surnaturel en symptômes permettant de conclure à la folie du protagoniste, et une lecture performative, qui tend à considérer le surnaturel présent ou latent comme un événement en passe de s'accomplir, voire comme un fait accompli. Sur ces deux lectures (normative et performative) les textes du soupçon fondent leur dynamique qui est celle d'un double travail de sape de chacune des lectures par l'autre. La lecture performative est stimulée par des éléments accréditants, la lecture normative par des éléments discréditants.
    Aussi, nous essayerons d'identifier dans le texte des éléments permettant une double lecture, à la fois performative et normative ou accréditante et discréditante.

    D'un second type seraient les textes de la Monstration, les textes qui montrent le monstre : dans un cadre spatio-temporel réaliste (c'est à dire destiné à faire prendre l'univers diégétique pour la réalité même), est là un objet d'horreur qui en aucun cas ne devrait être et qui est présenté de façon à avoir l'air irrémédiablement vrai, par l'accumulation de détails et d'éléments vraisemblabilisants. Ces textes ne permettent pas de mise en cause du narrateur. On peut citer Dr Jekyll et Mister Hyde de Stevenson, Le Grand Dieu Pan d'A. Machen et de nombreuses histoires de H. P. Lovecraft.

    Dans ces récits de la monstration, l'apparition de l'image monstrueuse et insolite fait l'histoire : elle est l'événement. Le lecteur ne peut se rendre qu'à l'évidence imposée et il n'a qu'une lecture, performative.

    Le Monstre échappe à la Loi. Mais il peut tout aussi bien être le produit d'une application monstrueuse de la loi. Être fictif fait de signes, le monstre est un être fantastique par excellence en ceci qu'il est bien la mise en application du programme fantastique de transgression des signes. Cette mise en application du programme fantastique de transgression des signes a lieu à plus d'un titre : d'une part parce que son irruption de fiction dans le réel est transgression de l'ordre ordinaire où fiction et réalité restent séparés, d'autre part parce que Signe de la transgression des signes, la monstruosité est contagieuse et s'étend aux autres signes.

    Après ce préliminaire théorique, nous allons examiner comment et dans quelle mesure d'une part l'oeuvre d'Herbert Quain, d'autre part L'examen de l'oeuvre d'Herbert Quain, remplissent le programme fantastique.


    Etude des oeuvres de H. Quain telles que rapportées par l'Examen

    Nous feindrons de croire à l'existence de l'oeuvre de H. Quain afin d'examiner ce que nous en savons. Quatre ouvrages sont à l'actif d'H. Quain : nous examinerons ce que leurs titres et leurs plans (tels que présentés par le narrateur) peuvent nous en apprendre. Nous examinerons ailleurs les filiations prêtées aux textes d'Herbert Quain.


    Le premier ouvrage de Quain, The God of the labyrinth aurait été publié fin novembre 1933. Son plan semble bien être le plan traditionnel d'un roman policier. Assassinat - Discussion - Solution. L'existence d'un paragraphe rétrospectif laissant entendre que la solution est erronée et qu'il existe une autre solution constitue un jeu avec les codes génériques du roman policier. Agatha Christie a accoutumé son lecteur à de tels jeux transgressifs : Dix petits nègres ou Le Meurtre de Roger Ackroyd constituent des exemples.

    Le titre du roman, the God of the labyrinth, comme indice programmatique de genre peut nous renvoyer, à sa manière, au genre policier. En effet, labyrinth peut-être lu comme métaphore d'enquête policière. Si le second terme du titre se laisse plus ou moins déchiffrer, le premier est sujet à plusieurs interprétations. The god, le dieu : si nous laissons filer la métaphore policière, the god peut désigner le détective qui trouve la solution dans les méandres de l'enquête, tout aussi bien que le lecteur, celui-ci étant amené à trouver la vraie solution. Mais ce n'est lire qu'un aspect du mot god, en occultant toute la dimension de créateur. God of the labyrinth peut donc être lu comme créateur du labyrinthe. Là encore, une nouvelle bifurcation s'impose. En effet, conventionnellement, créateur renvoi à auteur. Dire de l'auteur qu'il est créateur de labyrinthe, c'est dire de l'oeuvre qu'elle est un labyrinthe.

    Ainsi, l'expression the god of the labyrinth ne se laisse pas aisément déchiffrer. Chacun de ses termes a au moins une double lecture possible, elle-même conditionnée par la lecture de l'autre terme. Autrement dit, à chaque terme est une bifurcation, conditionnée par et conditionnant le choix dans la bifurcation de l'autre terme. C'est dire que nous sommes dans l'impossibilité de trancher entre plusieurs interprétations, entre plusieurs solutions de lecture possible, maintenus dans l'ambiguïté.

    Mais l'indice programmatique de genre du titre the god of the labyrinth peut tout aussi bien renvoyer au genre fantastique. god ou gods (par opposition avec God ) sont des termes fréquents dans les titres fantastiques. Donnons à titre d'exemples : The gods of Pegana (1905) et Time and the gods (1906) de Lord Dunsany, Poetry and the Lods ( 19210) et The other gods (1933) d'H.P. Lovecraft, The charnel god (193? ) de C.A. Smith... De plus, le maintien de l'ambiguïté, par une double lecture toujours possible où il est impossible de trancher, est une caractéristique du genre fantastique tel que le défini T. Todorov (Introduction à la Littérature Fantastique, Seuil, Collection Poétique, 1970).


    En fait, l'indice programmatique de genre du titre est d'abord fantastique : le lecteur, avant d'avoir lu l'ouvrage, n'en sait rien de plus que ce que le titre lui laisse deviner. Ce n'est qu'ensuite qu'il va découvrir qu'il s'agit d'un roman policier. H. Quain utilise une stratégie déceptive : le fantastique que le lecteur attendait n'a pas lieu et le titre peut tout aussi bien se lire comme programmatique du genre policier.

    La convention du genre policier est que le détective découvre la vraie solution ; or d'une part la solution proposée par le détective de the god of the labyrinth n'est pas la bonne (ce qui constitue une rupture des normes du genre policier), d'autre part une autre solution est "découverte" parle lecteur. C'est une phrase "qui laisse entendre" au lecteur "que la solution est erronée". La formule qui laisse entendre à la fois que l'auteur maintient une certaine indétermination en n'affirmant pas directement que la solution est erronée, et, à la fois que c'est le lecteur qui tire lui-même les conclusions lui permettant de déduire de la phrase que la solution explicitement proposée est erronée. Cette phrase donc, par rapport à l'ensemble de la narration est le lieu d'une bifurcation dans la lecture.

    Ainsi, ce que le lecteur avait pris pour un roman policier s'avère ne pas être un roman policier conforme aux règles, mais ressemble à un texte fantastique. Pas tout à fait d'ailleurs : l'autre solution est qualifiée de véritable et en ceci, le principe d'indécision, d'ambiguïté du texte fantastique n'est pas maintenu jusqu'au bout : il eut fallu probablement que l'autre solution soit une autre solution possible sans que le lecteur puisse trancher entre la solution découverte par le détective et cette autre solution. Là est peut-être sa réalisation déficiente.

    Si on examine le problème autrement, on constate que les codes propres aux genres policier et fantastique se mélangent de telle façon que l'on ne peut trancher entre roman policier et roman fantastique à propos de the god of the labyrinth : de ce point de vue, le principe d'indécision du genre fantastique est respecté et the god of the labyrinth nous apparaît donc comme un texte qui joue avec les codes propres au genre fantastique.



    Le second ouvrage d'Herbert Quain "April March" aurait été publié en 1936. L'usage des guillemets pour le présenter comme roman régressif ramifié invite à considérer cette formule comme un sous-titre de l'oeuvre, place traditionnelle d'un indice programmatique de genre. Le titre complet serait donc, April March, roman régressif ramifié. Examinons tout d'abord le sous-titre. Le lecteur peut le comprendre comme un sous-titre rhématique, comme l'y invite sa culture des conventions titrologiques : c'est à la fois sa place traditionnelle que d'être après le titre, et à la fois le terme roman est souvent en lui-même un sous-titre thématique. Le lecteur sait bien ce qu'est un roman mais ce qu'est un roman régressif ramifïé, il ne peut pas le comprendre avant d'avoir lu le roman. A ce stade, il en est réduit à des conjectures. Régressif 'ramifié ne peut manquer d'évoquer les bifurcations de l'écriture fantastique. Si donc le lecteur tient absolument à identifier le genre désigné par le sous-titre thématique, c'est au genre fantastique qu'il rattachera l'oeuvre. Mais c'est de lui-même qu'il opère cette interprétation et il ne s'agit que d'une interprétation possible :le sens de roman régressif ramifié ne se laisse pas circonscrire. Cette incertitude même de l'interprétation est bel et bien de nature fantastique.

    Examinons maintenant le titre : April March. Le narrateur souligne en italique qu'il s'agit d'un titre calembour. Cette mise en italique suit de peu une déclaration rapportée d'Herbert Quain, elle-même mise en italique et revendiquant les traits du jeu. Ayant associé déclaration rapportée et mise en italique. le lecteur admet implicitement que le titre a été qualifié de calembour par H. Quain lui-même. Un calembour repose sur une double lecture possible d'un mot ou d'une expression : une lecture décalée qui vient se superposer à une première lecture "normale". Le double sens d'un calembour ne signifie pas qu'une lecture soit meilleure que l'autre, que le sens second prévaut sur la signification première ou inversement. Les deux sens coexistent sans que l'un puisse prendre le pas sur l'autre. Titre calembour, titre ambiguë_ l'indétermination entre les deux lectures possibles du titre en fait un titre thématique annonciateur d'un texte de genre fantastique.

    A la présentation apparemment précise du plan d'April March que nous en fait le narrateur, nous efforçant de nous en faire une représentation, force nous est de constater qu'un véritable effort de mise en cohérence des données est nécessaire.

    Nous lisons d'une part de ces romans que "l'un est de caractère symbolique ; un autre surnaturel ; un autre policier ; un autre psychologique ; un autre communiste ; un autre anticommuniste, et coetera" ; qu'il y a neuf romans (x1, x2, x3 ... x9) ; que "cette structure sacrifie tout à la rage de la symétrie" ; que x9 est le récit de nature fantastique ; que x7 et x8 manquent de valeur individuelle ; leur juxtaposition fait leur efficacité.

    La première phrase l'un est de caractère symbolique... ne fait qu'un inventaire partiel de six des romans sur neuf, inachèvement que marque et coetera. Si x9 est le récit de nature fantastique, on peut être tenté de le confondre avec le récit dit de caractère surnaturel et, si non, se demander ce qui l'en distingue. Texte de nature fantastique : x9, mais on ne peut déterminer à quels récits correspondent les autres termes xl, x2,...

    Structure sucrifiant tout à la rage de la symétrie, mais comprenant neuf termes, c'est à dire un nombre impair, oblige à supposer qu'un des termes se constitue en pivot autour duquel vont se répartir de part et d'autre symétriquement les termes restants. Ainsi, on se représente mieux d'une part que s'il y a un roman communiste, il y en ait un anticommuniste, d'autre part que x7 et x8 puissent tenir leur efficacité de leur juxtaposition, si, les uns comme les autres se trouvent placés symétriquement par rapport au terme pivot.

    Il faut donc identifier quel peut-être ce roman central autour duquel vont se répartir symétriquement les autres romans, et ce ne peut-être que le récit de nature fantastique, c'est à dire celui pour lequel l'interprétation est double, ambiguë. Les autres récits seraient des récits à interprétation univoque : symbolique, où le surnaturel est admis parce qu'utilisé comme métaphore. mise en image, d'une autre réalité ; surnaturel c'est à dire utilisant un surnaturel admis en tant que tel; policier, parce qu'avec une unique solution et donc sans équivoque ; psychologique, c'est à dire celle d'une interprétation du fait surnaturel par la folie. L'équivoque traditionnelle du fantastique, tel que définit par T. Todorov, repose fréquemment sur l'indétermination entre une lecture performative et une lecture normative. La première serait ici celle qualifiée de caractère surnaturel, la seconde celle de caractère psychologique.

    Dans un roman policier, à partir du meurtre initial, le détective va s'efforcer de reconstituer la succession des faits qui ont précédé et provoqué la mort. En réalisant des choix - commandés par la recherche de la "vérité" - dans la succession des bifurcations possibles en remontant le temps à partir du fait criminel, le roman policier est bien un roman régressif ramifié, mais d'un genre particulier : à un seul cheminement, où toutes les fausses pistes sont écartées. Notons qu'à cet égard qu'il y a continuité entre la première oeuvre et la seconde oeuvre d'Herbert Quain

    Le narrateur nous a fourni des indications incomplètes qui nous ont condamnés à une reconstruction hypothétique. April March, tel que nous nous permettons de le supposer à partir des éléments apportés par le narrateur, est organisé autour d'un pivot central constitué par le roman fantastique x9, et par le jeu de construction de bifurcations ternaires.

    Il convient d'examiner de plus près encore ce jeu de construction ternaire :"Je revendique pour cette œuvre / ... / les traits essentiels de tout jeu : la symétrie, les lois arbitraires._. "et de tâcher de découvrir quelles lois arbitraires président au jeu : à cet égard nous savons d'une part que les trois veilles possibles yl, y2, y3 s'excluent rigoureusement, et que Quin se repentit de l'ordre ternaire et prédit [...] le binaire. Dans un système binaire, on a "a" et "non-a". Dans un système ternaire symétrique, on aurait :
    "a", "non-a" et enfin « a=non-a » comme terme central. Le plan du roman d'H. Quain pourrait ressembler à quelque chose comme :





    ... mais ce plan peut aussi n'être que l'effet du travail de reconstruction auquel nous a condamné le narrateur par son imprécision. Nous y reviendrons, mais notons dès maintenant que nous avons fait là un travail semblable à celui suscité par l'inquiétude du lecteur de The god of the labyrinth : nous avons cherché à trouver une autre solution et, ce faisant, tenté d'être plus perspicace que le narrateur détective de l'Examen de l'œuvre d'Herbert Quain.

    De la troisième oeuvre d'Herbert Quain, The Secret Mirror, nous ignorons la date de publication. Un certain nombre d'éléments permettent de savoir qu'elle s'insère entre April March dont la publication serait de 1936 et Statements dont la publication serait de la fin 1939. Le titre The Secret Mirror repose, une fois encore, sur un double fonctionnement : d'une part le terme mirror renvoi à un thème de la littérature fantastique et le titre est alors lu comme titre thématique, mais en fait, et d'autre part, il renvoie à la structure du texte, comédie héroïque en deux actes, chaque acte se constituant comme reflet de l'autre et le titre est alors lu comme rhématique. Plusieurs textes fantastiques font usage du terme miroir dans leur titre. Ainsi, parmi d'autres J. Shéridan Le Fanu avec "les créatures du miroir" ; L. Carroll avec "Alice de l'autre coté du miroir", J. Flanders (pseudonyme néerlandais de J. Ray) avec "Le Miroir vénitien"

    Le plan est celui d'une symétrie binaire, marque d'une cohérence suite à la prédiction d'Herbert Quain à propos de la structure ternaire d' April March.

    L'acte I apparaît comme le reflet d'une réalité qui serait l'acte II. L'acte II est légèrement horrible et accumule les traits propres à une nouvelle fantastique : collectionneur morbide ou monomaniaque ; pension judéo-irlandaise (What was it ? F.J. O'Brien) (minorité et bas-fonds : peuple des frontières) de sorte qu'il finit lui-même par ressembler à un reflet déformé. L'acte II apparaît comme le reflet d'une réalité qui serait l'acte I. Ainsi, il devient impossible de dire lequel de l'acte I ou de l'acte II est le reflet de l'autre. Indétermination fantastique.

    La quatrième oeuvre d'Herbert Quain, Statements aurait été publié fin 1939. Son titre, Statements est l'anagramme de Testaments : cette double lecture possible du titre, à l'instar du calembour d'April March est la marque d'une programmatique fantastique.

    Le plan de Statements n'est pas clairement expose : nous savons seulement qu'il contient huit récits et, à cet égard, qu'il doit s'agir d'un recueil de nouvelles. Le pluriel de Statements trouve ainsi sa justification. On a un effet de soulignement d'appartenance au genre fantastique dans la mesure où c'est une stratégie déceptive qui préside à la rédaction des récits de Statements : chacun d'eux préfigure ou promet un bon argument volontairement gâché par l'auteur.

    L'ensemble de l'oeuvre d'Herbert Quain apparaît comme une œuvre fantastique, d'un fantastique qui joue sur les codes et qui joue des codes propres au genre fantastique, c'est à dire d'un dysfonctionnement des signes. Exhibant ou soulignant leur fantasticité par leurs titres et leurs structures. les textes d'Herbert Quain révèlent leurs mode de fabrication et comment ils construisent leur propre objet. En considérant à quel point Herbert Quain fait des codes génériques propres au fantastique un usage monstrueux par sa systématicité, les textes d'Herbert Quain sont des monstres de littérature fantastique.


    L'Examen de l'oeuvre d'Herbert Quain, fiction fantastique

    Nous avons feint jusqu'ici de considérer les oeuvres d'Herbert Quain pour des oeuvres réelles, c'est à dire que nous avons accepté de tenir pour vrai le discours du narrateur. Il convient maintenant d'examiner comment et dans quelle mesure le narrateur réalise le programme fantastique.

    Le texte s'intitule "Examen de l'oeuvre d'Herbert Quain". Si, fidèle à la méthode que nous avons utilisée jusqu'ici, nous examinons ce titre en tant que tel, il apparaît qu'il s'agit d'un titre rhématique (Examen) et thématique (l'oeuvre d'Herbert Quain) qui constitue un horizon d'attente, une programmatique de lecture. Le plan de la nouvelle, en cinq parties [Mort de H. Q. son esthétique ; Exposition de The god of the labyrinth ; de April March ; de The secret mirror ; de Statements ] est conforme au plan que l'on peut attendre d'un véritable examen littéraire. Ainsi, à première vue, le titre "Examen de l'oeuvre d'Herbert Quain" est crédible.

    A la dernière phrase du texte, le narrateur nous dit : "Du troisième,the rose of yesterdy, je commis l'ingénuité d'extraire Les ruines circulaires, un des récits du livre Le jardin aux sentiers qui bifurquent". Le lecteur est toujours tenté de confondre l'auteur et le narrateur. Ici, il y est franchement invité. S'il se prête à ce jeu, et s'il lit les nouvelles les unes après les autres, il a déjà lu une nouvelle intitulé Les ruines circulaires, qui est bel et bien un des récits du jardin aux sentiers qui bifurquent. Mais le jardin aux sentiers qui bifurquent n'est pas un livre, c'est le nom de la première partie du recueil de nouvelles Ficciones. En admettant qu'il s'agisse d'un recueil, la nouvelle L'Examen de l'oeuvre d'Herbert Quain est à la fois contenu dans Le Jardin aux sentiers qui bifurquent, à la fois elle en est le paratexte, la postface. On a là un effet de modalisation propre au fantastique. Le jeu se complique encore pour le lecteur quand il constate que le texte qui suit l'Examen de l'oeuvre d'Herbert Quain a pour titre Le Jardin aux sentiers qui bifurquent et qu'il y est question d'un livre intitulé Le Jardin aux sentiers qui bifurquent. l'Examen est préface de la nouvelle Le Jardin aux sentiers qui bifurquent.

    Un écho a donc lieu entre Les ruines circulaires, L'Examen de l'œuvre d'Herbert Quain, et Le Jardin aux sentiers qui bifurquent.


    Le texte s'insère dans un recueil de nouvelles intitulées Ficciones : il s'agit donc d'une fiction. Le caractère réaliste du titre Examen de l'œuvre d'Herbert Quain associé au titre du recueil Ficciones suscite un doute de nature fantastique : l'Examen de l'oeuvre d'Herbert Quain est-il une fiction ou une réalité ? D'autant que le nom de Quain évoque le nom de Caïn, personnage à la fois symbole du premier meurtre, du réprouvé, du double ennemi, bref personnage fantastique et signe de la transgression. Inutile de discuter plus avant, la double lecture performative et normative propre au texte du soupçon peut être appliquée au titre Examen de l'oeuvre d'Herbert Quain.

    IL faut insister sur la phrase "Du troisième, the rose of yesterday, je commis l'ingénuité d'extraire Les ruines circulaires, un des récits du livre Le jardin aux sentiers qui bifurquent". Jouer de la confusion entre narrateur et auteur est un procédé fréquent de l'accréditation du récit fantastique. La date « 1941 » en fin de texte, profitant de la confusion du lecteur entre narrateur et auteur, permet de renforcer l'impression qu'il s'agit d'un véritable examen. Le fantastique use en général d'un procédé opposé (et symétrique) : pour renforcer l'effet de véracité du texte, un premier narrateur (qui joue de la confusion avec l'auteur) présente un texte dont il dit ne pas être l'auteur mais l'inventeur. Ce texte trouvé a souvent la forme d'un journal, d'une correspondance (Dracula de Bram Stoker), d'un testament ou d'un rapport (The wishperer in the Dark, d'H.P. Lovecraft). Toutes ces formes (et l'examen est l'une d'entre elles) ont la particularité de renforcer la véracité du récit fantastique.

    Marqueurs onomastiques

    Le texte comporte de très nombreux marqueurs onomastiques faisant référence au réel : En voici un inventaire :

    - Noms de lieux : Roscommon, Longford, Parnasse, Londres, New-York, Melton Mowbray, Liverpool ;
    - Noms de journaux : Times, Spectator, l'aller, Sketch ;
    - Noms d'auteurs : A. Christie, G. Stein; S. Johnson, Cowley, Flaubert, H. James, Shakespeare, Dunne (?), Bradley (?), Platon, Théopompe, Schopenhauer, Kant, Bulwer-Lytton, O. Wilde, Ph. Guedalla, Freud, J. Green) ;
    - Noms de personnages : M. Teste (P. Valéry) ;
    - Noms de textes : l'Enfer de Dante ; Appearance and Reality de Bradley ; le Voyage au Parnasse ; les Phillipique de Théopompe ; la Politique de Platon ;
    - Des dates : 6 mars 1939 - fin novembre/début décembre 1933 - 1936 - 1897 - 1939 - 1941 ("date" du texte).

    Ces marqueurs onomastiques sont autant d'éléments qui visent à l'accréditation du texte, à la fois parce qu'il est d'usage, lors de l'examen d'une œuvre littéraire, de faire montre d'érudition, à la fois en faisant prendre l'univers diégétique pour l'univers même. Parmi les auteurs cités, notons que H. James, Shakespeare, Bulwer-Lytton, O. Wilde, J. Green ont consacrés plusieurs oeuvres à la littérature fantastique. Dante lui-même, bien que non cité explicitement, y figure.


    Mais, en dépit de ce foisonnement de marqueurs onomastiques, l'accréditation n'est jamais complète. Ainsi, le texte débute par la mention des rubriques nécrologiques à propos de la mort de Herbert Quain : un lieu (Roscommon), mais aucune date ne permet de retrouver les numéros des journaux mentionnés. Autre exemple, pour aucun des textes d'Herbert Quain nous n'avons d'éléments concernant l'éditeur ou le lieu d'édition ( une date vague, pas de lieu).

    Une seule référence est quasiment complète, c'est celle de l'ouvrage de Bradley : Appearance and reality, 1897, p.21 5, et Bradley est la seule référence onomastique avec Dunne que nous n'avons pas pu retrouver. Pas pu plutôt que pas su, car nous suspectons Bradley et son Appearance and reality d'être tout à fait fictif, ce que la note souligne, à sa manière par "Pauvre érudition que celle d'Herbert Quain" et par sa débauche de références, elles, tout à fait authentiques.

    Les marqueurs onomastiques du texte sont si nombreux, que c'en est une véritable exhibition et pourtant un véritable flou persiste : ce foisonnement même a quelque chose de monstrueux et introduit un décalage qui met à distance ces marqueurs mêmes. Chargés, dans la littérature fantastique de jouer un rôle accréditant, ici, ils jouent un double rôle, accréditant et discréditant dans le même temps.

    Ces marqueurs onomastiques fonctionnent donc comme des signes fantastiques.


    Or, si, les ayant reconnus comme fantastiques c'est à dire doués d'une capacité de double lecture, on leur cherche un sens détourné, on obtient de curieux effets. Par exemple Roscommon et Longford, qui sont les lieux auxquels semble attaché Herbert Quain, sont des noms de comtés du centre de l'Irlande : Herbert Caïn serait un personnage de traître irlandais.

    Autre exemple : le rapprochement entre A. Christie et Gertrude Stein induit le lecteur à chercher, voire à admettre une identité entre roman policier et roman psychologique.

    Ou bien encore les dates associées aux oeuvres d'Herbert Quain : fin novembre/début décembre 1933 - 1936 - 6 mars 1939 / 1939. Si nous considérons ces dates en cherchant à leur restituer une signification en elles­mêmes, indépendamment d'Herbert Quain, elles évoquent les dates de la montée du nazisme en Allemagne. Le 01/12/1933, le parti national­socialiste devient parti d'état ; mars et avril 1936 voient la fin de l'organisation du traité de Versailles et la remilitarisation de la Rhénanie ; le 16 mars 1939 ([1]6 mars : 6 mars 39 de la lettre d'H. Quain) est créé le protectorat de Bohème et la guerre débute le 21 mars 1939. Cette lecture, dans le cas des premiers jours de décembre 1933 donne une connotation sarcastique à l'affairement de Londres et New York aux "agréables et ardues involutions du Siamese twin mystery" pendant que la monstruosité nazie se "légitimise".

    Signes fantastiques, chacun des marqueurs onomastiques est et le lieu et l'invitation à une possible bifurcation de la lecture.



    Nous venons d'évoquer la mention du Siamese twin mystery que nous traduirions par "le mystère des frères siamois". Mystery est un terme qui renvois au genre policier mais également au genre fantastique Siamese twin (que nous préférerons au français pour le terme twin) renvoi au thème général, familier au fantastique, du Double et au thème particulier des Jumeaux.

    Or l'ensemble du texte contient un vocabulaire de registre fantastique. Mort, nécrologique, morbidement, horrible se passent de commentaires. Sept ans, treize chapitres, neuf romans, pourraient être lus comme des nombres magiques. Ce n'est là qu'une bifurcation possible dans la lecture.

    Troisième (et unique partie) pourrait se rattacher au vocabulaire chrétien de la trinité.

    Evocations...- qui n'auraient pas réjoui le défunt ne manque pas de saveur : la nécromancie - science de l'évocation de l'esprit des morts et thème récurrent de la littérature fantastique -est toujours représentée comme contrainte, comme violence faite au mort.

    La mention des joueurs d'échec peut être lue comme une allusion au Joueur d'Échec de Maelzel d'Edgar Allan Poe) ; le mot invisible comme une allusion générale au thème fantastique de l'invisibilité (L'homme invisible de H. G. Wells).

    Livre singulier et livre étrange renvoient à un thème récurrent en fantastique, notamment chez Lovecraft, le livre étrange, secret et interdit, le Nécronomicon,

    Un thème biblique, folklorique et fantastique peut se lire derrière se repent et prédit : à l'instant qui précède la mort, il est donné à certains de voir l'avenir. Nous pensons notamment au Testament de Moïse (in Écrits intertestamentaires, Pléiades, NRF, 1987). Mais le narrateur de L'examen d'Herbert Quain nous livre lui-même son intertexte dans la note à propos de Apparence and Reality le chant X de l'Enfer, vers 9. -102 : le lecteur curieux identifie sans peine l'Enfer de Dante et va consulter la référence mentionnée. Voici ce qu'il y trouve :

    "Si j'entends bien [c'est le narrateur qui pose la question], il semble qu'avant l'heure
    vous puissiez voir ce que le temps apporte,
    mais au présent vous tenez autre usage. "
    "Nous voyons"; reprit-il [c'est un damné qui lui répond] "comme gent vieille,
    seuls les faits qui de nous sont éloignés ;
    telles clartés le ciel encor nous bailles."

    La note de L'examen d'Herbert Quain nous dit de ce passage de Dante que l'on y compare la vision prophétique à la presbytie. Il s'agit bien d'une comparaison entre vision prophétique et presbytie, mais d'une comparaison à double termes : c'est un damné qui se compare à gent vieille. Ce dont il est question, c'est de la prescience des damnés. Caïn est le personnage du damné par excellence, transgresseur, par son meurtre, des lois de la fraternité. Ainsi, le personnage d'Herbert Quain pourrait se lire comme un personnage de damné, c'est à dire comme un personnage d'alter ego typiquement fantastique.

    Notons, à propos de damnation, qu'une part de ce vocabulaire fantastique du texte appartient aussi au registre du sacré : invoquer, purifier, se repentir, prédire, démiurges, dieux, infini, propice et enfin, mais en filigrane, testament et damné.


    Le thème des mondes inverses et des mondes régressifs, évoqué à propos d'April March recouvre également des thèmes fantastiques : mondes inverses nous évoquent le thème de la terre creuse (par exemple Bulwer-Lytton, the coming race, J. Verne, Voyage au centre de la terre), ou les uchronies de la science-fiction. Plus strictement fantastique et régressif est le thème de Une faille dans le temps de F. Belknap Long. Les thèmes du voyage dans le temps, de la porte temporelle, du temps parallèle sont fréquents en littérature fantastique, qui joue de la transgression des lois linéaires du temps.

    Les mots Fantastique et Surnaturel (à propos de Avril March), par leur présence même dans le texte, ont une valeur signalétique tout à fait particulière. Destinés à qualifier le roman April March, ils exhibent un fantastique qu'ils mettent à distance.

    Le texte expose, dans ses premières phrases, la règle de ce double jeu d'exhibition et de mise à distance, d'accréditation et de discréditation : il n'y a pas une épithète laudative qui ne soit corrigée (ou sérieusement admonestée) par un adverbe. Glissée comme un commentaire de la rubrique nécrologique du Supplément Littéraire du Times, elle est l'exhibition d'une stratégie d'écriture. La double négation (il n'y a pas ... qui ne soit), dans la formulation de cette affirmation, est elle-même une modalisation fantastique : supprimant cette double négation, on aurait : toutes les épithètes laudatives sont corrigées (ou sérieusement admonestées) par un adverbe. Mais cette correction même des épithètes est en elle-même une négation de leur valeur sémantique propre, comme s'ils étaient en eux-mêmes incapables de signifier avec précision la pensée. Cette correction viserait donc à préciser la pensée, à user d'une expression juste et précise. Or l'usage d'adverbes ne fait qu'accroître l'imprécision, mieux, il la suscite, il brouille la signification de l'épithète qu'il accompagne, sous prétexte d'accroître sa signification. Voulant accréditer, ils discréditent , exhibants, ils mettent à distance. Notons que corrigée est lui-même corrigé, par une parenthèse dans lesquels l'épithète admonestée est corrigé par l'adverbe sérieusement.

    Cette phrase souligne donc deux choses : d'une part l'usage d'adverbes modalisants ; d'autres part l'usage de négations au moins doubles. Usant lui­même du procédé qu'il décrit, cet énoncé a enfin la particularité de mettre le procédé même à distance, en l'exhibant.

    Recherchons et étudions quelques uns de ces éléments dans le texte. Le Spectator [ ...] est sans doute moins laconique et peut-être plus cordial est, dans l'usage d'adverbes modalisants, assez remarquable. Moins laconique et plus cordial répond immédiatement au programme de correction des épithètes par des adverbes. On a là une première modalisation. Mais un second degré est à l'oeuvre : moins et plus - adverbes sémantiquement en opposition symétrique - voient renforcé leur opposition par la construction symétrique de l'énoncé. Laconique peut apparaître (effet renforcée par la symétrie de l'énoncé) comme l'antonyme de cordial. Du coup moins laconique et plus cordial apparaissent comme deux formulations, deux visions d'une même réalité : le verre à moitié vide ou à moitié plein. Or le lecteur refuse d'admettre qu'il puise y avoir une répétition inutile : moins laconique et plus cordial "doit" être l'effet d'une nuance introduite par le narrateur dans sa description. Plus cordial fonctionne comme modalisateur de moins laconique. On a là une seconde modalisation. Reste un troisième degré à l'oeuvre : sans doute et peut-être sont des locutions adverbiales qui se répondent symétriquement dans la phrase et sémantiquement, le premier exprimant une relative certitude, le second une relative incertitude. Sans doute fonctionne comme modalisateur de moins laconique, peut-être comme modalisateur de plus cordial. Voilà une troisième modalisation.

    L'accumulation de ces modalisations, c'est à dire de ce double jeu d'accréditation et de discréditation propre au fantastique, produit des effets vertigineux : modalisation de la modalisation de la modalisation, elle évoque ces tableaux dans lequel est peint un tableau qui est le même que celui qui le contient et qui contient donc lui-même un tableau identique à lui-même et coetera. A ce jeu, joignons la triple négation de il n'y a pas une épithète laudative qui ne soit corrigée (ou sérieusement admonestée) pur un adverbe : négation de la négation de la négation. A titre d'exemple, soulignons la phrase évocations que personne ne jugera inévitables.

    Nous ne ferons pas l'inventaire des adverbes modalisateurs : ils sont légions et leur nombre même, à l'instar des références onomastiques, constitue une modalisation supplémentaire. Toujours à l'instar des références onomastiques ou de la systématique mise en fantastique d'Herbert Quain, ce foisonnement même a quelque chose de monstrueux.

    CONCLUSION : Le Miroir et le Labyrinthe

    Pour synthétiser, à équidistance entre texte du soupçon et texte de la monstration, l'Examen d'Herbert Quain présente les marques d'une "fantasticité" qu'il signale. A ce titre, - dans une perspective narratologique - on peut le tenir pour un texte de la monstration, pour une oeuvre qui souligne, selon des modalités diverses, son appartenance à la littérature fantastique et qui relève même d'une systématisation monstrueuse des procédés fantastiques. Mais on peut également le tenir pour un texte du soupçon dans la mesure où il joue de la double lecture performative et normative. Normative parce que ce récit utilise les codifications, les normes propres au fantastique. Performative dans la mesure où, soulignant sa fantasticité par l'usage des normes fantastiques, il met à distance le programme fantastique dont il se réclame. On pourrait qualifier ce récit de texte du soupçon au second degré, usant de transgression de la norme de transgression des signes.

    Ainsi, dans ce texte du soupçon au second degré, l'histoire semble démonter ou signaler les mécanismes et les protocoles narratifs par lesquels s'effectue la mise en oeuvre (qui est mise en scène et mise en fiction) de l'objet qu'il s'agit d'édifier. Ce montage se donne à découvrir dans le recours à des procédés qui représentent autant de variations autour d'une "fantasticité" qui, pour ainsi dire, s'auto-désigne. C'est une véritable stratégie à valeur signalétique : effet de soulignement dans le titre ou le sous-titre, marqueurs onomastiques qui font allusion à des personnages, ou des lieux fantastiques, usage d'un vocabulaire fantastique et enfin recours à l'intertextualité par l'allusion à un texte fantastique : L'Enfer de Dante.

    Un autre intertexte possible est Herbert West, reanimator d'H. P. Lovecraft, (qui n'est d'ailleurs pas ce que ce dernier a écrit de meilleur). Le personnage de Lovecraft, Herbert West, est un scientifique qui met au point un sérum dont l'injection fait revenir les morts à la vie. Les choses finissent mal pour Herbert West, mis en lambeaux par une foule de morts-vivants. En effet, de l'Examen de l'oeuvre d'Herbert Quain se détachent les thèmes de l'évocation des morts. Et d'ailleurs Herbert Quain est mort et cette mort même est l'occasion pour le narrateur de faire l'évocation de ce mort qu'est Herbert Quain. La légion de morts-vivants (oxymore fantastique), c'est l'abondance même des formes modalisantes. Légion est d'ailleurs un terme qui apparaît dans l'Examen de l'oeuvre d'Herbert Quain, et qui appartient au vocabulaire de l'infernal, et donc du sacré, et donc du fantastique : légions infernales, légions de damnés.


    Miroir et Labyrinthe, récurrents dans l'ensemble du recueil Ficciones, sont peut-être les objets clés de ces textes fantastiques au second degré. Les narrateurs des nouvelles de Fictions insistent à de nombreuses reprises sur la métaphore entre Texte [fantastique] et Labyrinthe, et c'est là encore l'exhibition du procédé de construction du fantastique borgésien. Peut-être même un procédé d'exhibition de procédés.

    Quasiment chaque signe de l'Examen de l'oeuvre d'Herbert Quain est le lieu d'une ou de plusieurs bifurcations possibles du sens, où le lecteur va devoir faire un choix pour pouvoir continuer sa lecture. Possible parce que la perception de la bifurcation, par exemple dans le cas des références littéraires, dépend de l'érudition du lecteur : plus érudit est le lecteur, plus le nombre des bifurcations qui s'offrent à lui est grand.

    Afin d'aller plus avant, essayons de filer la métaphore entre texte fantastique et Labyrinthe à la lumière du Mythe du Labyrinthe. Si le texte fantastique est le labyrinthe, le lecteur est Thésée, et le centre invisible de la trame, la signification, est le monstrueux Minotaure. Le lecteur/Thésée s'engage dans le Livre-Labyrinthe pour y chercher une _ signification/Minotaure. Un principe de plaisir préside ce jeu même de la lecture : Thésée est volontaire. A chacun des embranchements, à chaque bifurcation, il doit faire un choix commandé par sa quête de sens. Si le labyrinthe dans lequel il est engagé est du type de ceux qui n'ont qu'un seul chemin correct, chaque bifurcation est le lieu d'un choix entre une voie sans issue (une fausse piste) et la bonne voie. Mais le labyrinthe peut être de ceux où tous les chemins mènent au centre, au Minotaure - ou encore il peut ne pas y avoir de Minotaure. C'est bien à un labyrinthe que nous avons affaire avec l'Examen de l'oeuvre d'Herbert Quain : références onomastiques, adverbes modalisateurs, négations plurielles sont autant de bifurcations.

    Le labyrinthe est une répétition monstrueuse de bifurcations - dans le texte fantastique, la signification serait, à l'image du Minotaure. monstrueuse.

    Le Minotaure est le fruit des amours monstrueuses de Pasiphaé et d'un taureau (une des vengeances furibondes d'Héra). Minos, le mari marri, fait construire à Dédale le Labyrinthe afin d'y cacher le Minotaure. Si, associant l'oralité à la mère et filant la métaphore Signification/Minotaure, l'oralité met au jour la signification, alors, associant l'écrit au père et filant les métaphores Signification/Minotaure et Livre/Labyrinthe, l'écrit, dissimule la signification. C'est le père qui réalise cet écrit.

    Thésée, dans sa quête du sens dans le labyrinthe, déroule le fil qu'Ariane lui a confié. Ce fil, attaché à l'extérieur du labyrinthe constitue pour Thésée un lien avec l'extérieur, avec le hors-texte c'est à dire avec la réalité extradiégétique, lien qui lui permet de ne pus se perdre et de retrouver son chemin, bref de ne pas être le prisonnier de l'univers diégétique. Par ailleurs, marque du cheminement, de l'itinéraire de lecture de Thésée, ce fil peut symboliser le temps de lecture lui-même.

    Ariane est la fille de Minos et de Pasiphaé. Elle se fait la complice de Thésée en lui fournissant le fil qui maintiendra le lien avec le réel. Demi­soeur du Minotaure, elle pourrait peut-être symboliser la Signification du réel, extradiégétique, à l'instar du Minotaure, Signification intradiégétique. Cependant, Ariane finit bien mal récompensée de ce qui est quand même une trahison vis-à-vis de sa famille.

    Enfin, toute cette histoire n'est jamais qu'elle-même issue d'un texte...


    L'autre objet récurent, c'est le miroir : le narrateur affirme dans La bibliothèque de Babel d'une glace qu'elle double fidèlement les apparences et qu'elle suscite une impression d'infini. Gardant à l'esprit la métaphore comparant texte fantastique et labyrinthe, nous constatons que, à l'instar du miroir, le signe renvoi l'image d'une réalité autre que lui-même. Le miroir peut être la métaphore du signe, notamment du signe fantastique.

    En effet, le miroir - outre qu'il est un objet familier du folklore et de la magie - peut refléter une image déformée de la réalité. C'est bien ce à quoi procède la littérature, et tout particulièrement la littérature fantastique en jouant de la transgression des signes : elle en déforme, elle en brouille la signification, elle joue de la confusion entre Signe et Référent.

    Si le miroir est le Signe fantastique, le fantastique borgésien, que nous avons qualifié de second degré du fantastique, dédouble les miroirs, en les plaçant pour ainsi dire en vis-à-vis. C'est ce que nous avons essayé de montrer à propos de sans doute moins laconique et peut-être plus cordial. Ces miroirs placés en vis-à-vis créent bel et bien un effet - une illusion d'optique - de profondeur infinie.

    Par ailleurs le miroir est un objet destiné à nous renvoyer notre image. C'est dire que le miroir ne reflète rien par lui-même, que c'est nous, lecteurs, qui lui donnons une image à refléter. Autrement dit, si le texte ou le signe est un miroir, c'est chaque lecteur qui lui donne sa signification.

    La signification/Minotaure que le lecteur découvre au texte, c'est son double monstrueux, son reflet dans ce miroir qu'est le texte. Cependant, un paradoxe persiste : comment, en brouillant les signes, est-il possible de raconter une histoire ? C'est que le brouillage n'est que partiel : c'est le processus de brouillage même que met en scène le récit/structure. C'est le processus de brouillage même qui retarde le moment d'une réalisation annoncée. Le lecteur, 1'Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère", se prête au jeu fantastique, acceptant volontiers de tenir momentanément - le temps de la lecture- pour vrai qu'il y a un sens.

     
     
    2008-01-18
     

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