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    Fantastique et Poétique Aristotélicienne

     
    par David Dunais
     

    Ces notes sont inspirées par Jean-Jacques Roubine, Introduction aux grandes théories du théâtre, Paris, Dunod - 1990, qui donne dès son premier chapitre un Aperçu sur la Poétique où les notions aristotéliciennes sont clairement exposées. J'emprunte donc ici à J.-J. Roubine sa synthèse afin d'étudier comment la littérature Fantastique se positionne vis-à-vis des concepts aristotéliciens et dans quelle mesure il rompt avec la doctrine aristotélicienne. Enfin, de façon plus générale, peut-on faire une lecture baroque d'Aristote ?

    Rappelons que, jusqu'à l'entre-deux-guerre, les écrivains étaient par leur formation imprégnés de lettres latines et classiques.

    Enfin, le propos de ces notes est bien davantage d'ouvrir une reflexion / discussion que de constituer un quelconque essai.

     

    " Une Dramaturgie du Vraisembable

    La Représentation est fondée non sur le Réel, mais sur le Possible, ce qui pourrait avoir lieu. Toutefois, cette notion de possible est délimitée [...] par le vraisemblable et par le nécessaire. Ces deux catégories [...], Aristote ne les explicite pas autrement ! On peut [...] cerner sa pensée en se référant à d'autres de ses écrits. Le vraisemblable procède de l'expérience commune. Il est ce qui se produit le plus fréquemment (Rhétorique) et donc ce qui correspond à l'horizon d'attente du lecteur [catégorie qui évoque le contrat générique de Ph. Lejeune, mais ici le point de référence n'est pas générique, car c'est le réel même]. Il y a dans le vraisemblable une composante psychologique. Il définit un espace non pas tant du possible mais du plausible, c'est à dire en somme de ce qu'un groupe social à une époque donnée croit possible. [...] La dimension psychologique du vraisemblable introduit un autre paramètre : celui de la persuasion. Le possible, dit Aristote "est persuasif", puisqu'il repose sur un système de croyances donné. C'est pourquoi doit être exclut du champs de la représentation tragique l'irrationnel. Pour Aristote, cette dimension doit rester du domaine du texte, c'est-à-dire, au théâtre, du récit. En effet, au caractère en quelque sorte irrécusable de la representation s'oppose l'effet d'incertitude du récit. [...] chacun est libre d'accorder à ce qui est relaté la créance qui lui convient. [...] Comme, par ailleurs, Aristote semble recommander de ne pas avoir recours au récit dans la représentation, on peut supposer que dans ce système l'irrationnel n'était voué à n'occuper qu'une place fort marginale.

    [...]" (p. 6-7)

    Notes :

    - Le Possible, ce qui pourrait avoir lieu :

    "La différence entre l'historien et le poéte tient à ce que l'un dit ce qui a eu lieu, l'autre ce à quoi l'on peut s'attendre." (Poétique, 51b 5)".

    Le Fantastique, au premier abord, semble transgresser cette exigence du possible pour s'attacher au contraire à représenter l'impossible, ce qui ne peut pas avoir lieu, ce à quoi l'on ne peut pas s'attendre. Mais "ce à quoi l'on peut s'attendre", n'est-ce pas d'abord le contrat générique qui l'établit ?

    Mais le possible en Fantastique joue d'une ambiguïté référentielle entre le réel et le fictif. En effet, dans un certain nombre de cas, le récit fantastique tend à privilégier la représentation sur un mode réaliste. Cette dernière joue ainsi à faire comme si son référent était le réel, alors que par définition, l'horizon d'attente, le contrat générique pose son caractère fictif.

    Le possible, dit Aristote "est persuasif", puisqu'il repose sur un système de croyances donné. "Le possible entraîne la conviction" Poétique, 1451b 17. Pour Aristote, c'est là une notion essentielle : il s'agit de convaincre. Dans la littérature fantastique, convaincre ne me semble pas avoir le même objet. L'adhésion recherchée est soit d'ordre esthétique, soit d'ordre polémique, satirique ou parodique, sans cependant jamais rechigner à user du mode réaliste, qui a bien alors cette fonction d'appât rhétorique pour pouvoir mieux ferrer son lecteur.

    Cependant, nous admettons, en tant que lecteur d'un récit fantastique ou merveilleux, que le plausible ne soit défini que par l'univers fictif lui-même (nous rejoignons plus ou moins par là la notion de "Belle Nature" définie par Houdart de la Motte, Réflexions sur la Critique, 1715, comme la Nature choisie et imitée en fonction du dessein du poète). Autrement dit le référent est l'univers diégétique lui-même (le monde de l'histoire), et non directement fondé sur la conception idéologique collective du Réel, c'est à dire sur le possible. Ainsi l'univers du Moine, de M. Lewis est présenté sur un mode réaliste qui tend à nous faire considérer que le référent de l'imitation est le Réel, alors que dans le même temps se manifestent des événements surnaturels qui appartiennent tous à des traditions populaires encore vivaces (ce que l'on croit encore plus ou moins vrai - Il faudrait revenir sur ce point) : le Juif Errant, la Nonne sanglante, l'invocation et l'apparition du Diable, le charme pour ouvrir les portes, etc... Tous se passe comme s'il se produisait un double effet de contamination : d'une part et dans un premier temps, une contamination de l'espace diégétique par le "réel", contamination due au mode réaliste : l'histoire est "vraie" ; puis dans un second temps, une contamination du réel par le diégétique : les événements surnaturels qui se produisent dans l'histoire sont dans la réalité. C'est un sophisme : l'histoire réaliste est une histoire vraie ; l'histoire raconte des faits surnaturels ; les faits surnaturels sont donc vrais. L'espace référentiel du récit fantastique est un espace flou, entre référent diégétique et référent possible.

    En faisant glisser le sens de possible, on voit qu'en Fantastique, le champs des Possibles n'est pas limité par le Vraisemblable, par le plausible. En effet, le champs du plausible diégétique fantastique est un espace défini par la/les croyance(s) moderne(s) et la somme des résidus de croyances traditionnelles. Ce n'est plus "ce qu'un groupe social croit possible à une époque donnée", mais la somme de ce que les groupes sociaux croient possible à toutes les époques. Là où, chez Houdart de la Motte, la conception de "Belle Nature" laissait la place à l'imitation d'une portion du réel, dans le fantastique, le champs de l'imitation est délimité par l'ensemble des possibles, étant entendu qu'un possible est une conception idéologique collective du Réel.

    - Le Vraisemblable, ce qui se produit le plus fréquemment.

    Le Fantastique rompt avec la notion de vraisemblable. Il ne procède pas de l'expérience commune, mais au contraire de l'expérience particulière. S'il n'est pas fondé sur l'expérience commune, il reste fondé sur un fond résiduel commun de croyances issus de passés et d'espaces hétérogènes : chacun sait ce qu'est un fantôme et connaît plus ou moins distinctement une ou des structures narratives génériques, des mythèmes, attachées à cette figure : un château en ruine ou une maison hanté, un draps, un boulet avec une chaîne, le passé tragique du fantôme, une "épreuve" consistant à apaiser l'âme du mort, soit par un rituel, soit par un châtiment. Le Fantôme des Canterville, d'O. Wilde, The Middle Toe of the Right Foot, d'A. Bierce, jouent pleinement de cette culture collective des fantômes. Les récits fantastiques entretiennent une relation exemplaire avec le patrimoine mythique collectif.

    L’irrationnel, exclut du champs de la représentation

    - L'idée que l'irrationnel doit être exclu du champs de la représentation directe et réservé au récit évoque le procédé, très fréquent en fantastique, du récit rapporté par un tiers ou écrit par le personnage principal. Nous pouvons opposer la narration omnisciente aux autres types de voix narratives, pour distinguer dans le mode narratif (par opposition au mode théâtral) d’une part une représentation « directe » qui serait le récit à proprement parler, d’autre part une représentation « indirecte », le récit dans le récit. Nous proposons ici de considérer le récit dans le récit comme une représentation indirecte au second degré.

    Ainsi, dans plusieurs récits de H.P. Lovecraft à la première personne, récits a posteriori qui laissent la place de supposer que le narrateur ment, qu'il a rêvé ou qu'il est fou. Dans Statement of R. Carter, le récit de Carter (que l'on peut légitimement suspecter de meurtre et de tenter de nous faire avaler un alibi grotesque) nous est rapporté par un allocuteur non identifiable : c'est le récit du récit de Carter. La représentation est doublement indirecte. Comme dans The Upper Berth, de F. M. Crawford : c'est un narrateur qui rapporte le récit de Brisbane. Dans What was It, de F. J. O'Brien, le narrateur se confond avec le personnage central, mais parce qu'il s'agit d'une narration a posteriori et parce qu'il a pris soin de nous informer être consommateur d'opium, nous avons tout loisir pour récuser son récit.

    Si l'espace reférentiel fantastique est flou, c'est donc aussi parce que le narrateur l'est lui-même. Les exemples précédents montrent que le récit établit auprès du lecteur, dans le même temps où il joue d'une indéniable fonction accréditante (moi, témoin, je vous rapporte ce que j'ai vu et/ou entendu), une distance vis-à-vis du récit lui-même.

    Aristote établit cette distinction entre représentation directe et représentation indirecte : à propos du mode de l'imitation : "Il est en effet possible d'imiter les mêmes objets par les mêmes moyens, tantôt en racontant (que l'on adopte une autre identité et tel est le mode de composition d'Homère -, ou que l'on reste le même, sans changement) ou bien ceux qui imitent, imitent tous les gens en train d'agir et de réaliser quelque chose." (Poétique, 1448 a 20-24).

    La distinction d'Aristote oppose la représentation théâtrale (Tragédie et Comédie) et le récit (sur scène ou l'épopée). C'est une distinction d'abord d'ordre temporel. On peut se demander, parmi les différents types de représentation indirecte, quels sont les types de récits qui se rapprochent le plus d'une représentation directe. Pour cela, la représentation indirecte peut tout d'abord jouer à être concomitante à l'évènement narré, en utilisant le présent. Elle peut aussi opter pour une focalisation ominisciente : située dans le passé, le présent ou le futur, la représentation est alors immédiate - sans médiation - sans intermédiaire narratif identifiable. Elle est directement présente. L'épistolaire, le journal intime et enfin l'onirique sont peut-être les modes, du point de vue de la distance temporelle, qui se rapprochent le plus de la représentation directe, sans en présenter le caractère omniscient. On pense au Dracula de Bram Stoker, au Journal d'un Monstre de R. Matheson.

     

    "L'avéré et le persuasif

    Aristote exclut également du champs de la tragédie une autre modalité de l'irrationnel qui est le monstrueux (à ne pas confondre avec l'effrayant). A cela deux raisons : d'abord le monstrueux engendre une réaction d'incrédulité. Par là il entre en contradiction avec l'exigence de persuasion. Ensuite il suscite une réaction d'horreur, viscérale, phobique.

    Semblable exclusion va [...] imposer (à l'esthétique tragique française) une idéologie de la modération, de la juste mesure qui la rendra complétement étrangère aux paroxysmes et aux outrances des dramaturges dits "préclassiques" ou "baroques" [...]

    Cette exclusion du monstrueux doit être mise en relation avec le problème de la vérité historique, ou, en terme aristotéliciens, de l'avéré. Un auteur qui travaille sur un sujet historique peut en effet buter sur ce dilemme : si l'évènement attesté part l'Histoire que l'on veut porter à la scène est de l'ordre du monstrueux, faut-il faire prévaloir celui-ci au nom de la vérité ? Ou bien transformer, atténuer cette vérité de façon à éliminer le monstrueux ? Aristote penche nettement en faveur de cette dernière solution :

    "Le Rôle du poète est de dire non pas ce qui a lieu réellement mais ce qui pourrait avoir lieu dans l'ordre du vraisembable ou du nécessaire." (Poétique, 51 a 36).

    Cela étant posé, l'avéré n'est nullement exclu, par Aristote, du champs de la tragédie. Il est en effet evident que, dans la généralité des cas, l'avéré est doué d'un pouvoir de persuasion aussi grand que le possible ou le nécessaire." (p.7-9)

    Notes :

    L'exclusion du monstrueux

    Parce qu'elle touche au monstrueux, la littérature fantastique est apparentée à la littérature cruelle. Rappelons pour mémoire que les contemporains des Tragiques (1577-1617) d'Agrippa d'Aubigné ont vu la floraison de récits cruels. L'esthétique du fantastique est résolument baroque, grotesque et précieuse (que l 'on inclue ces deux derniers mouvements dans le premier, ou qu'on les distinguent un à un). Il y a du baroque chez Byron, Ch. Nodier, E.T.A. Hoffmann ; du grotesque chez Balzac, Th. Gautier ; de la préciosité chez G. Flaubert, K.-J. Huysmans, Villiers de l'Isle-Adam. Et on sent bien qu'il y a du grotesque chez Villiers, comme il y a du baroque chez Balzac. Nous ajouterons que la littérature fantastique est volontiers epigrammatiste libre-penseur, satirique, ironique, en bref, frondeuse et libertine. Là, nous évoquons plus spontanément l'école anglo-américaine : Swift, Poe, Bierce, Lovecraft, C.A. Smith. Mais ce ne sont encore que de gros traits : Smith est précieux à plus d'un titre, Poe et Bierce cultivent le grotesque, il y a du baroque chez Lovecraft, Gautier, Balzac, Villiers et Huysmans ne manquent pas d'ironie.

    - L'exclusion du monstrueux a lieu au nom de l'exigence de persuasion, exigence qui répond elle même à la fonction cathartique (voir plus loin : L'idéalisation et l'identification). Pour Aristote, la réaction d'horreur du public risque de le détourner de la représentation. Avec un large pan de la production moderne, notamment au cinéma, nous voyons bien aujourd'hui que tel n'est pas le cas. Grand Guignol dément Aristote. La fascination, l'envoûtement du monstrueux, n'est-ce pas un mode de persuasion ? La fonction cathartique bénéficie-t-elle de cette représentation du monstrueux, ou bien, comme le prétend Aristote, se voit-elle invalidée par un mouvement de rejet ? Il faudra y revenir.

    L'idéalisation et l'identification

    Une oeuvre d'art représente son modèle en l'idéalisant, en l'imitant à l'identite ou en le dégradant. Pour Aristote, le mode propre à la tragédie doit être celui de l'idéalisation. Le héros doit être montré hors de la quotidienneté du spectateur [...].

    Mais ne faisons pas de contresens, sur cette notion d'idéalisation : la tragédie n'a pas à être un spectacle édifiant [...] Elle peut, elle doit montrer des actions propres à susciter la crainte ou la pitié, c'est à dire un monde en proie à l'éternel conflit du Bien et du Mal, un monde dans lequel celui-là n'a pas toujours le dernier mot. [...].

    Puisque la tragédie est une représentation d'hommes meilleurs que nous, il faut imiter les bons portraitistes : rendant la forme propre, ils peignent les portraits ressemblants, mais en plus beau ; de même le poète qui représente des hommes coléreux, apathiques, ou avec d'autres traits de caractère de ce genre, doit leur donner dans ce genre, une qualité supérieure. (Aristote, Poétique, 48a 1).

    [...]

    C'est que pour Aristote, l'oeuvre d'art à pour fonction de susciter un plaisir de nature esthétique à travers la représentation du réel. Or un tel plaisir découle de la représentation elle-même , et non de l'objet représenté :

    "Nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la rélaité, par exemple les formes d'animeaux parfaitement ignobles ou de cadavres" (Poétique, 48 b9).

    Mais le plaisir produit par la représentation est spécifié par sa double origine émotionnelle :

    "Ce que le poète doit produire, c'est le plaisir qui, par la représentation, provient de la potié et de la frayeur." (Poétique, 53b 12)

    Et la finalité d'un tel plaisir n'est pas le plaisir lui-même, mais l'amélioration et l'apaisement du coeur. La tragédie, "en représentant la pitié et la frayeur réalise l'épuration de ce genre d'émotions." (Poétique, 49b 24)

    C'est là énoncé le fameux principe de la catharsis sur quoi se pencheront des générations de glossateurs [...] Ce temrre, Aristote ne l'utilise qu'une fois [...] sans en proposer une défintion explicite. Cependant, dans La Rhétorique, il élabore une définition des deux émotions motrices de la catharsis. La pitié, émotion altruiste, et la frayeur, émotion egocentrique : "La pitié s'adresse à l'homme qui n'a pas mérité son malheur, la frayeur au malheur d'un semblable" (Poétique, 53a 1).[...]

    Le corollaire de cette théorie, c'est qu'elle fonde le plaisir, et donc la pratique du théâtre, sur l'identification. Aristote observe en effet que les deux émotions en question ne peuvent être éprouvées que par un spectateur qui adhère intimement aux souffrances du personnage tragique. [...] (De là le héros aristotélicien s'impose comme ) "un homme, sans atteindre à l'excellence dans l'ordre de la vertu et de la justice, doit, non au vice et à la méchanceté, mais à quelque faute, de tomber dans le malheur." (Poétique, 53a 7).

    [...] Il faut souligner qu'un tel parti pris est d'abord pragmatique : il s'agit avant tout de frayer la voie la plus directe à une effusion émotionnelle du spectateur, c'est-à-dire à son identification au héros. C'est pourquoi la norme du vraisemblable devient un dogme cardinal : si je ne puis croire à la possibilité de l'action représentée, comment pourrais-je croire à la réalité des malheurs qui en découlent ? Et si je ne crois pas à ces malheurs, comment pourrais-je éprouver crainte ou pitié à leur représentation ? (p. 9-12)

    Notes :

    Distance dans la représentation

    - Aristote souligne lui-même que le plaisir esthetique nait de la contemplation de la représentation : "Nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, par exemple les formes d'animeaux parfaitement ignobles ou de cadavres" (Poétique, 48 b9). L'exemple du cadavre, outre qu'il nous évoque notamment le sonnet pétrarquisant Une Charogne, de Baudelaire, renvoit au montrueux évoqué plus avant. Ces formes d'animaux parfaitement ignobles et ces cadavres appartiennent-ils au domaine du monstrueux pour Aristote ? Doivent-ils être exclu de la représentation directe pour être réservés à la représentation indirecte ? Mais une "image" n'est-elle pas une représentation directe ? Autrement dit, le cadavre n'appartient pas au monstrueux. Il peut apparaitre en scène.

    Mais l'exemple d'Aristote mérite encore qu'on s'y arrête, pour ce qu'il s'appuie justement sur des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité. On est ici tenté de considérer que le plaisir esthétique nait de la distance entre la réalité pénible et sa représentation soignée.

    Cette notion de distance évoque les considérations vues plus avant sur l'opposition entre représentation directe et représentation indirecte. En effet, cette opposition mettait l'accent sur la notion de distance séparant la réalité référentielle de sa représentation. Il semble qu'ici le terme de distance ne permet pas de désigner le même concept. Dans le cas de la distance entre la réalité pénible et sa représentation soignée, c'est une distance entre l'objet et la représentation de l'objet, ce que Aristote appelle les Moyens de la représentation. Dans le cas de la distance entre la réalité référentielle et sa représentation (directe ou indirecte), c'est ce qu'Aristote appelle Modes de la représentation. Considérons ces modes comme la possibilité pour la représentation d'accroître sa distance avec le réel référentiel par de successifs degrés d'enchâssement : représentation directe (Théâtre), indirecte (récit en scène, récit), doublement indirecte (récit dans le récit), triplement indirecte (récit dans le récit dans le récit), etc... La pratique du théâtre dans le théâtre était fréquente dans les comédies baroques (La Vie est un songe, Le Songes des Hommes éveillés,

    Nous avons un nouveau paradoxe : au théâtre comme dans un récit fantastique, plus le degré d'enchâssement elevé, c'est à dire plus la distance entre la représentation et le réel référentiel tend à être grande, plus l'effet de réel de la réprésentation est grand.

     

     
     
    2007-12-21
     

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